Núcleo

Un vasto recorrido: ejes para una lectura periférica de la Cartografía Visual

Por Vania Montgomery

El contrapeso entre centro y periferia, núcleo y perímetro, espacio de acá y espacio de allá, carga con un ardor histórico. Su escozor se hace notar en el flujo diario —de personas, bienes, recursos— que traspasa los umbrales entre ambos polos, desde los contornos empobrecidos a los centros donde aguarda la riqueza. “No puede existir un centro sin periferia y de ese modo cada factor ayuda a definir el otro” decía el geógrafo David Harvey, en su libro Urbanismo y desigualdad social (1977) al abordar la distribución urbana de las viviendas, sus habitantes, los centros de producción y los poderes que pueblan y condicionan los diferentes estratos de vida, desplegados en las latitudes de un espacio.

Esta oposición no es la única acepción del concepto periferia, sino que sus significancias alcanzan un amplio espectro de lugares, asuntos, posiciones, identidades y deseos posibles, todos los cuales difieren con la norma y formatos establecidos desde el centro. Así entre la agudeza de estas disonancias, que contrastan con la neutralidad del fondo, se propician pausas, quiebres y fisuras, vastas de estremecer el barrido abstracto y desafectado que les da lugar, en constante flujo y operatividad diaria. Podemos desglosar las capas del orden que comparece en esta ruptura: periferia es la tensión que emerge entre dos o más lugares, identidades, subjetividades, costumbres, historias y caudales de rebeldía. Para identificar una periferia hay que identificar el eje que la separa del centro y da lugar a esa oposición. Ver una periferia es observar su medio de contraste, su disparidad en relación a un determinado centro.

Ahora bien, ¿cómo satisfacer los deseos de diferencia que surgen desde los ámbitos metropolitanos?, se preguntaba al antropólogo social Enrique Antileo Baeza, en una conversación realizada en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos. Esta es una de las inquietudes que emergen a la hora de hablar de las periferias y sus representantes. No hay que romantizar las distancias y levedades que se trazan entre un centro y la variedad de resistencias posibles, ni caer en el riesgo de codificar la diferencia aparente ni esencializar aquellas identidades otras, como elucubró Hal Foster en El retorno de lo real (2001).

Dicho esto —y a partir del encargo encomendado, abordar cuatro curadurías que recogen obras producidas por artistas de Arica y Parinacota, Antofagasta, Los Ríos y Valparaíso mediante el concepto de periferia— a continuación propondremos una lectura que recorre estos trabajos artísticos y enuncia los diferentes alcances y formas que pueden tomar las periferias.

Los textos de Chris Malebrán (Arica y Parinacota), Macarena Gutiérrez (Antofagasta), Valentina Inostroza (Los Ríos) y Valentina Montero (Valparaíso) distinguen conceptos claves que delinean el total de las obras escogidas y guardan iliaciones y diferencias entre sí, con lugares de encuentro y desajustes que los correlacionan y hacen friccionar. Ello permite perfilar cada curaduría en torno a determinadas acepciones del concepto periferia, o si se quiere, perfilar los alcances de esta última en relación con cada grupo curatorial.

Hemos optado por esbozar cuatro ejes, que congregan principios reordenadores de cada trabajo artístico en nuevos cruces e intersecciones con sus pares, siempre en concomitancia con las periferias. Estas lecturas están guiadas por algunos textos de Guadalupe Santa Cruz: quién mejor para hablar de viajes, superficies, recorridos y distancias que contienen y dan lugar a obras como las que aquí se presentan.

1. Paisajes, superficies, fisuras

La fisura sobre el paisaje, la hendidura sobre las matrices y el corte sobre la palidez de la página en blanco ingresan la latencia de otros caminos y posibilidades a la quietud de la superficie: “Una rajadura cambia el plano. Cambia el cuadro. Se introduce otro tiempo en el tiempo. Es bombeado, como si fuera aire, de un modo irreconocible” escribió Guadalupe Santa Cruz en Reserva de lugar: seguido de Rayadura por las superficies (2016). Así, interludios de cortes y continuidades son agrupados en este primer eje, donde desierto, vacío, pieles y surcos agrietan los cimientos de distintos poblados y elevaciones.

Evidenciar los campos de desolación y vacío que habitan un lugar es lo que aparece en Amberes de Felipe Muena Llanos. Esta extensión del espacio vacante también llega a Campos minados de David Concha Astorga, quien presenta un paisaje extenuado por la agricultura militar, donde conscriptos plantan minas antipersonales en medio del desierto, en formas de trébol y flor, enterrándolas bajo tierra y quitando sus seguros para una explosión efectiva. Estas zanjas recuerdan a las grabadas por Caleb Jara Gaete en Biotinta y Tetralife sobre madera. Aquí, siguiendo esa tactilidad física y única del grabado, los surcos de la matriz se homologan a las hendiduras del fondo marino y en ese sentido, los brazos de Caleb a la acción de las olas sobre la arena. La contextura del paisaje se plasma sobre las matrices, utilizando el cuerpo del artista como fuerza que horada. Los surcos de Caleb, cavados por la acción del agua, contrastan con los de David, por las manos de jóvenes conscriptos en el desierto. Las tres periferias, de origen disímil, conviven en el mismo lugar, entre la humedad y sequía del Norte, atravesadas por una misma hendidura.

Callana es la videoperformance de Romina González, realizada en una demarcación circular en medio de la aridez. Esta funciona como punto de apertura, donde la artista busca acceder a los confines bajo tierra, escudriñando la infancia, la madre, el pasado indígena, y los diferentes estratos identitarios que se acoplan en el acto. De manera similar, Diálogo de Daniela Esperanza López presenta fotografías de ritos y ceremonias de su familia en el pueblo Lickan Antay, entreabriendo un espacio para que sus espectadores podamos contemplar aquella intimidad cotidiana, donde este accionar entre surcos de tierra, charcos de agua y extensiones de la cordillera se entremezclan con el habitar de sus familiares y los objetos que introducen en cada cuadro. Cada imagen denota varias vetas de tiempo —prendas tejidas en lana, botellas de coca-cola y vino tinto en caja— aconteciendo al unísono en el mismo lugar.

Se escuchan ruidos de aves y Danny Reveco aparece acarreando su bicicleta entre los cerros en Humo negro. El autor transita por distintas zonas de la ciudad, desde el centro a la periferia, para luego cruzar la Cordillera de la Costa y llegar al mar, al lado de la fatídica refinería en Ventanas. En el camino, recorre distintos paisajes, se encuentra con haceres populares y su viaje a dos ruedas va atajando y recolectando distintos vestigios de la periferia, marcando quebraduras que conectan sus capas y que se activan con el impulso de las piernas del artista.

Jocelyn Muñoz introduce cortes y fisuras a partir de relatos y verdades aplacadas, relacionadas a la memoria histórica y el extractivismo en las zonas de sacrificio. La obra Deriva psicogeográfica al Cerro Mauco amplifica las voces de activistas medioambientales, rompiendo el silencio del paisaje y proyectando sus alocuciones. Las grietas que activan Reveco y Muñoz se traslapan con las de Paz Plaza Hernández y Agnes Paz. La primera, titulada Gracias por favor concedido, animitas para la resiliencia, visibiliza las aberturas por donde la vegetación ha atravesado la ciudad, abriéndose paso entre la solidez y frialdad del cemento urbano y generando roturas entre las calles y veredas. La segunda, A veces el sol es un árbol en llamas… devuelve la escucha hacia las zonas arrasadas por el fuego en Valparaíso, de manera tal que la artista funciona como una antena humana que da lugar a estas irradiaciones de sonido.

2. Lo que no se nombra, lo que se desconoce

Nombrar, identificar, clasificar y relacionar es poseer. Asignar un lugar, apellido o casilla limita el curso posible de un ente, lo ubica en algún lugar del abanico entre centro y periferia. “Nombrar sería entonces, entre nosotros, resolver lugares una y otra vez (…) En el momento de nombrar se sustrae la diferencia”, escribió Guadalupe Santa Cruz en Lo que vibra por las superficies (2013), inmersa en la decepción de la transición democrática y sus subterfugios de la palabra. Aquí, el arte puede jugar a crear una vía de salida ante la rigidez de este orden, evocando sustancias y lugares que no se nombran fácilmente, se desconocen y escapan, en sus rarezas, al letargo del dominio diario.

Las superficies horadadas también pueden suceder por el sobrevenir de otras especies, como por ejemplo, la piel creada por el cultivo de Scooby —hongo de la kombucha— en la obra Urano no binario de María José Donoso o las formas e interconexiones en Mycelium de Mauricio Román Miranda, que referencian el conjunto de hifas que forman parte de los hongos y sus ecosistemas rizomáticos. Por su parte, Mayu del Colectivo Chasky crea un puente entre humano y entorno a través del imaginario cósmico indígena, utilizando movimientos del cuerpo, tecnologías y sonidos como medios de apertura.

Las rarezas del Ornitorrinco, presentado por Geral Díaz Vigil, la combinación de colores del carnaval y fauna nativa del Norte por Pablo Chiang Le Blanc, la mitología contemporánea rescatada en el Bestiario ficticio de Antofagasta de Karla Quiroga Martínez, la mixtura entre mitología andina, bestias europeas y levantamientos sociales contemporáneos de Ignacio Muu en Niña guiando al dragón y la observación de las aves marinas de Caleta Portales como umbral de entrada a otros ritmos y estructuras de organización en Textisla de Javiera Ovalle Sazie, permiten imaginar, de manera lúdica y experimental, más allá de los límites.

3. Cuerpos que aparecen, cuerpos que desaparecen

Convivimos en un país inmerso en ausencias, donde la cultura de la desaparición y su tolerancia se han vuelto parte de nuestro proseguir en el tiempo. “Si nos dejamos caer junto a cada nombre en el vértigo de su silenciosa singularidad, puede ser que leamos la guía telefónica como una novela, como una novela inabarcable”, elucubró Santa Cruz, también en Lo que vibra por las superficies, a propósito de las listas de detenidos desaparecidos y ejecutados políticos realizadas durante la transición democrática en Chile. Allí, los muertos fueron aplacados bajo sus nombres y apellidos en una larga sucesión vertical, que separa los cuerpos de sus historias, sustrae los huesos de la verdad y arrebata la densidad de los crímenes que dieron fin a sus vidas.

Huesos y cadáveres reposan en la salinidad del desierto, esperando ser descubiertos para cerrar alguna vez su eterna incógnita. Esa sensación es una de las que evoca Niña con pelo de caracol de Hugo León Morales. Bajo una textura similar a los granos de arena, ver el cuerpo de esta niña es también ver las dunas y el desierto, las momias liofilizadas por la sequedad del entorno, los cuerpos que aguardan ser encontrados y el desgarro histórico que cruza este lugar, todo cristalizado en la mirada de esta escultura.

Es difícil encontrar un cuerpo entero, más bien, son fracciones y astillas las que llegan a interpelar. En Pachamama de Kika Cisterna Riveros vemos fragmentos como la contención de manos que abrazan una superficie, en palabras de la artista, buscando la restauración a un nivel simbólico. De biometrías semejantes a un cuerpo ligero, las manos resplandecen bajo un brillo afín a la piel humana, con texturas y surcos que denotan uso y exposición, pigmentos que difieren entre sí y empalmes de intimidad donde sus dedos se tocan y en conjunto acarician la curvatura de la superficie convexa que las sustenta. Recuerdan a las manos de las mujeres que escarban el desierto, buscando los vestigios de sus muertos, hurgando en el silencio que las envuelve.

Hay cuerpos que inmediatamente se conectan a una biografía. Ante la mirada superficial, se relacionan a un cierto conjunto, grupo familiar o estilo de vida. Los trazos de grafito en Espacios interiores de Tomás Molina González presentan la intimidad de un cuerpo que disiente de los cánones tradicionales de belleza y que se delinea con total naturalidad en la hondura cotidiana de estas escenas, donde se recuesta o levanta luego del descanso. La mirada ajena también tipifica los cuerpos mapuches. Mall/mapu (Pangui, Ñuke y dos mupuche) de Kütral Vargas Huaiquimilla muestra desnudos ubicados en la naturaleza, tatuados con logos de las marcas Nike y Puma, aquí reapropiados. Entre las figuras publicitarias que graban estas pieles se activan otros grados de demarcación: el Wallmapu al sur de Chile, sus comunidades, sus ecosistemas. En esa línea, Cabeza de m…/ La transmutación del insulto de Carmen Gloria López Saavedra presenta uno de los filtros machistas que marcan a las mujeres: la cabeza aislada del cuerpo, contenedora del cabello de la artista y las figuras de cerebros y embriones estampadas, donde se cohesiona la jerarquía que socialmente le es otorgada a este órgano por sobre el resto del cuerpo y que, en este caso, hace directa relación con el descrédito y falta de reconocimiento hacia las mujeres.

Los cuerpos de las ñustas se hacen reconocibles. Torso de Edith Soza Romero rescata su figura, plasmándola en una lámina de cobre repujado. Sus torceduras, hacia el anverso y reverso se entraman entre los destellos del metal, las plegaduras de la materia y su propia fragmentación de cabeza y extremidades. No sabemos qué parte miramos y ahí es donde aparece el libre albedrío que encarna la figura andina en este trabajo. Asimismo, encontramos fragmentos de cuerpos y espacios indefinidos en los collages análogos de Aníbal Toro. Allí, la parcialidad de un cuerpo de boxeador en ¡La pelea aún no termina!, el ademán despedazado de un rostro que grita en La vergüenza y la composición de una figura entre emblemas y ornamentos clásicos del masculino/femenino en Topacio rosado indican la presencia de un cuerpo inacabado, con biografías imprecisas e identidades fragmentadas.

¿Cuántos cuerpos y vivencias aloja la imagen de un solo rostro? Preguntas como esa se escinden de la obra El montaje como lugar del testimonio de Margarita Carrasco. Aquí, la figura del recuerdo, los testimonios y el rescate del pasado son la médula de esta búsqueda, que inicia a partir del encuentro con la única imagen que queda de su bisabuela materna, Cristina Llaituqueo. Una fotografía en sepia donde su retrato se funde entre las borraduras del tiempo y las plegaduras del papel. Así, la raíz es comprendida mediante su ramificación. El cuerpo y su biografía se proyectan a través del hilo de los otros que vinieron antes. En contraste, allá donde la fotografía en sepia desaparece en el tiempo, Resistencia de la imagen de Gaspar Vergara Sepúlveda presenta las distintas gradaciones que soporta un rostro impreso en serigrafía. Bajo una progresión en blanco y negro, el semblante que aparece y desaparece entre la tinta remite a las ausencias, al rostro que resiste en viejas fotografías y las capas de memoria plasmadas en una imagen.

Hacia el sur del país, vemos los cuerpos de mujeres que aún se agitan en Resistir desde Ainilebu de Sofía Rodríguez Yelor y hacia el norte, vistiendo uniforme militar de la Guerra del Pacífico, Jorge Wittwer Mulet nos restriega la imagen de cuerpos jóvenes que murieron en la guerra. Si no fuera por la guerra del Pacífico no sería chileno, sería boliviano y una parte del conflicto se resume en la fotografía. El retrato de época, conociendo hoy su desenlace, da la sensación de que es la última vez que veremos a este hombre con vida o de que estas son las últimas imágenes que quedaron antes de su muerte en combate.

Cuerpos que tocan y bailan un instrumento, cuerpos que con este mismo instrumento transportan agua, cuerpos que migran y se hibridan es lo que aparece en Shekere de Paula Díaz Gallardo, quien reinterpreta la cultura afroariqueña y refleja el espectro de identidades que habitan la región. Cuerpos que se pronuncian y votan una nueva carta magna y que al mismo tiempo dan cuenta de las fuerzas históricas inmersas en aquel tránsito aparecen en Verás que se va de Cristian Arriagada Seguel, donde observar sus lápices es imaginar las manos de quienes los empuñan. Cuerpos que viajan, plasman el recorrido y sus contrastes de encuentro aparecen en Nuestro lugar de paso, de María Francisca Jara, que recoge los relatos de migrantes y lugareños que observan desde Colchane.

4. Plegaduras de la imagen
   

   Bárbara Carrasco Rivera. De la serie “Zomo küzaw”. 2019-2021.

“¿Está todo huyendo, o es solo la circulación —de mercancías, de imágenes, de datos— que transmite este vértigo?”. Aquella interrogante está enunciada en el ensayo “No toda velocidad” de Guadalupe Santa Cruz, que aparece en el citado Lo que vibra por las superficies. Esta pregunta aparece como consecuencia de otra, que cuestiona cómo escribir hoy, cuando parece estar todo en huida, donde la velocidad no es una sola y donde el presente histórico se caracteriza por su propia fuga y superposición. El tiempo se ha acelerado y eso ha modificado nuestra experiencia del mismo. Las imágenes, en tanto, han aterrizado en la frontera líquida entre pantalla y mundo analógico. La escritura y la actividad creativa también se supeditan a esto: todas estas velocidades nos atraviesan hoy.

Las herramientas virtuales liberan las imágenes: las difunden en internet, las multiplican bajo el formato de archivos digitales y también permiten intervenir y editar sus pixeles, resquebrajando su apariencia inicial y dando pie a múltiples cruces y traslapes. Esto se observa en Retablo Mercado Salitrera María Elena de Angélica Araya, donde la autora no solo rescata la importancia de este lugar, la sombra y clima fresco que ahí se genera, en oposición al sol que abate en Antofagasta, sino que también las posibilidades de fragmentar y recomponer la imagen, para generar una perspectiva distinta a la bidimensionalidad inicial. Asimismo, en Zomo küzaw, Bárbara Carrasco Rivera rescata, activa y visibiliza ciertas prácticas y momentos del pueblo mapuche, específicamente de mujeres, gracias a herramientas digitales: rotoscopias de una lamgen (hermana) lanzando piedras en el estallido social del 2019 y también de una mujer williche jugando palin. En una línea similar, Pepe Rovano reconstruye un sitio de memoria en ruinas mediante el uso de tecnologías en Memorial Rocas, que da lugar a un escenario que fue destruido durante la dictadura, y que hoy, a partir de la realidad aumentada y puesta en valor de documentos, relatos, archivos cinematográficos, sonidos e imaginarios sensoriales, revitaliza la historia de una nueva manera.

El uso de tecnologías también deja excedentes, materiales que se acumulan e imágenes que quedan en desuso. Ese es el caso de Post festum de Camila Contreras, donde el acopio y los remanentes industriales se juntan en un gran depósito de materiales, que modifican nuestro deambular por la sala y confrontan la dimensión del residuo que implican los dispositivos utilizados en el día a día. Por otra parte, Fisuras de Antar Fernández Peña presenta un barrido de imágenes extraídas de los medios de comunicación en la revuelta social del 2019, donde aquel continuo flujo mediático se hiende debido al uso de zoom en estas capturas que, a ratos, lucen como errores o junturas irregulares de la pantalla. Igualmente, Vírgenes de la materia de Zvezda Damian Poblete retoma desechos de distintas materialidades para generar vírgenes entre los espacios que quedan. El barroco andino, los colores de la zona, la religiosidad presente y la contemporaneidad del plástico abren la suma de tiempos que esta serie recoge, plegando las imágenes hacia distintos puertos de sentido.

Las figuras tras la pantalla pueden suscitar diferentes deseos y reacciones ante quien las mira. En el caso de Rodrigo Arenas-Carter, los espacios abiertos y paisajes despejados vistos mediante el computador, en pleno confinamiento por la pandemia, le abrieron el surco para explorar su propio deseo en Graveyard slot. En el caso de Instalación juncal, Ximena Bórquez le devuelve una imagen a los juncos que crecen en los humedales de la región de Valparaíso, a través de la captura de sus estímulos sonoros, lumínicos y táctiles, que toman forma en objetos geométricos, similares al arte cinético, retroiluminados en la sala. Aquí, la imagen vegetal pasada a través de Bórquez muestra estas estructuras.

Vania Montgomery

Santiago, 1992. Diplomada en Archivística por la Universidad de Chile y licenciada en Teoría e Historia del Arte de la misma casa de estudios. Se ha desempeñado como coinvestigadora de proyectos vinculados a archivos y puesta en valor de obras de artistas como Víctor Hugo Codocedo, Eugenio Dittborn y Marcela Serrano. Actualmente integra el Departamento de Estudio de los Medios (DEM) y realiza una investigación sobre el movimiento estudiantil del 2011.

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